Евгений Харитонов: биография, пласт первый — тела театров

COLTA.RU публикует главу из готовящейся биографической книги Алексея Конакова о Евгении Владимировиче Харитонове (11 июня 1941 года — 29 июня 1981 года) — классике новой русской литературы и заметном театральном деятеле 1970-х годов.

Биография, пласт первый: тела театров

Начало московской жизни семнадцатилетнего Евгения Харитонова так же отмечено «миниатюризацией»: при поступлении во ВГИК в августе 1958 года он успешно сдает экзамен по специальности, декламируя сказку о маленькой детской игрушке — «Стойкого оловянного солдатика» Г.-Х. Андерсена [1]. После этого Харитонов получит «отлично» по русскому языку (за совершенно шаблонное сочинение о Павке Корчагине [2]), «хорошо» по истории СССР [3] — и окажется зачислен на первый курс, в мастерскую Михаила Ромма.

Ромм в 1958 году воспринимается как абсолютный классик сталинского кинематографа — режиссер, снимавший в тридцатые фильмы о Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), а в пятидесятые, в полном соответствии с идеологическими трендами высокого сталинизма, принявшийся воспевать легендарные победы русского оружия («Адмирал Ушаков»). Работа над картиной «Девять дней одного года», в одночасье сделавшей Ромма одной из ключевых фигур оттепели, начнется только в 1961 году. Но жизнь стремительно меняется уже сейчас, и погрузившийся в гущу событий советской столицы Харитонов не может этого не ощущать.

Всего год назад в Москве триумфально прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, оказавший огромное влияние на миллионы советских жителей [4]; двумя годами ранее настоящий фурор произвела выставка Пикассо в Музее истории искусств [5]. В июле 1958 года журнал «Искусство кино» перепечатывает на обложке текст резолюции ЦК КПСС, дезавуирующей ждановское постановление о «формализме в искусстве» [6]; возле только что открытого (28 июля 1958 года) памятника Маяковскому рождается традиция регулярных поэтических чтений; по библиотекам страны — бум «исповедальной прозы», инициированный новым литературным журналом «Юность». В Политбюро ЦК КПСС продолжают бороться разные фракции, но после падения Молотова и Кагановича возврат к сталинизму представляется практически невозможным; советская экономика растет удивительными темпами (на десять процентов в год) [7], Хрущев обещает в ближайшем будущем полное решение жилищного вопроса [8], а Коммунистическая партия уверенно возвращает себе былую привлекательность — за восемь лет (начиная с 1956 года) число ее членов увеличится с семи до одиннадцати миллионов человек [9].

При всем этом оттепель по-прежнему остается очень неоднородной; так, именно в 1957—1958 годах регистрируется максимальное (за весь период «позднего социализма») количество уголовных дел, возбужденных по статье об «антисоветской агитации и пропаганде» [10]. Как раз осенью 1958-го из ВГИКа со скандалом отчисляют компанию студентов-сценаристов, на дружеской вечеринке решивших спародировать «старых большевиков» [11]; тогда же разворачивается и печально известная кампания против Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию за «Доктора Живаго» [12].

Впрочем, Харитонов пока всецело поглощен учебой. Под руководством Ромма, набравшего в этот раз смешанный, актерско-режиссерский, состав мастерской, вместе с Харитоновым занимаются Андрей Смирнов и Андрей Михалков-Кончаловский, Игорь Ясулович и Валерий Носик, Людмила Абрамова и Светлана Светличная, Борис Яшин и Виктор Трегубович, Игорь Добролюбов и Резо Эсадзе [13]. Кроме того, Ромм часто приглашает на занятия и своих старшекурсников — Андрея Тарковского, Василия Шукшина, Александра Гордона, Александра Митту [14]. С Шукшиным (уже снявшимся в «Двух Федорах» Марлена Хуциева и напечатавшим первый рассказ в «Смене») Харитонов даже жил некоторое время в одной комнате вгиковского общежития [15] «на Будайке» [16] (активно жалуясь на регулярное шукшинское пьянство и пахучие кирзовые сапоги) [17]. Настоящими же друзьями Харитонова во ВГИКе станут Людмила Абрамова и Игорь Ясулович [18]. Харитонов и Ясулович очень похожи друг на друга внешне — до такой степени, что Ромм периодически путает их [19] — и чрезвычайно преданы Людмиле Абрамовой; в институте компанию Ясуловича, Харитонова и Абрамовой шутливо зовут «Абрамовичами» [20]. Впрочем, у этой искренней и крепкой дружбы есть выраженная невротическая подоплека: с первого курса трое друзей ощущают себя очень слабыми (даже «ущербными» [21]) актерами и постоянно держат в уме возможность отчисления из вуза «за профнепригодность» [22]. Харитонов, привыкший осознавать собственную красоту и, вероятно, поначалу всерьез мечтавший о карьере великого артиста, испытывает теперь горькое разочарование: «Я ясно убедился: среди моих ровесников есть мальчики убийственного обаяния, и им по праву даются первые места. И до умопомрачения будут любить только их. <…> Самая сладкая роль на свете. Дволь. Но она для меня отпала. Я к ней не подошел» [23]. В действительности, конечно, настоящей проблемой являлось вовсе не отсутствие обаяния — но тривиальный актерский «зажим», от которого Харитонов не мог избавиться [24]. Возможно, именно поэтому он с таким энтузиазмом отнесется к новому предмету, появившемуся на третьем курсе [25], — пластической культуре актера — по сути, оригинальному физическому тренажу, обещающему раскрепостить тело.

Пластическую культуру актера преподает во ВГИКе Александр Румнев — теоретик и практик сценического движения, ученик Людмилы Алексеевой, знакомый Айседоры Дункан [26], друг Алисы Коонен и Николая Церетелли, бывший актер Камерного театра Александра Таирова [27], чудом избежавший репрессий в тридцатые годы, работавший балетмейстером на Дальнем Востоке и, наконец, приглашенный Львом Кулешовым [28] в 1944 году во ВГИК — чтобы создать и возглавить кафедру пантомимы [29].

Занятия Румнева, начавшиеся в сентябре 1960 года, очень быстро покоряют Харитонова; буквально околдованный румневскими постановками («Я соскучился по вашим дивным пантомимам, каждую из которых я видел много раз, но готов смотреть без конца» [30]), Харитонов принимается создавать настоящий культ Румнева [31] среди своих товарищей — и достигает в этом явного успеха. «Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие съемки», — вспоминал Харитонов спустя двадцать лет [32]. Стоит отметить показательное противопоставление пантомимы — съемкам; оно сделано постфактум, но не исключено, что уже в самом начале шестидесятых Харитонов стал осознавать театр как наиболее реальную альтернативу кинематографу (в котором у него ничего не получалось).

Внутренний поиск такой альтернативы усиливается внешними обстоятельствами: в 1960 году в СССР с огромным успехом проходят гастроли Марселя Марсо. Французскому миму удается очаровать практически всех своих советских зрителей, от студентов театральных вузов до министра культуры Екатерины Фурцевой — которая даже предлагает ему основать школу пантомимы в Москве [33]. Марсо отказался, но мода на «свободный танец» стремительно охватила СССР: «После его гастролей пантомима буквально восстала из соцреалистического пепла: образовалось множество студий, среди которых “Наш дом” Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, “Ригас пантомима” под руководством Роберта Лигерса, театр Модриса Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие» [34]. Эта бурная театральная самодеятельность, помимо прочего, соответствует одной из важных идеологических новаций тех лет: обсуждая движение советского общества к коммунизму (знаменитая Третья программа партии, обещающая построение коммунизма при жизни «нынешнего поколения советских людей», как раз готовится к публикации [35]), ЦК КПСС реанимирует (напрочь забытые при Сталине) дискуссии о постепенном «отмирании государства» — и одним из первых шагов на пути такого «отмирания» видится создание множества самых разных низовых организаций, будь то профсоюзы, уличные патрули, товарищеские суды, рабочие комитеты, женские советы, сообщества ветеранов или кружки молодежи [36]. В области искусства ярчайшим примером подобной низовой самоорганизации был основанный в 1956 году выпускниками Школы-студии МХАТ театр «Современник». Поэтому когда увлеченные пантомимой третьекурсники мастерской Ромма (Евгений Харитонов, Игорь Ясулович, Валерий Носик, Руслан Ахметов, Людмила Марченко, Светлана Данильченко [37]) и четверокурсники мастерской Козинцева и Скворцова (Георгий Совчис, Валентин Грачев, Виталий Комиссаров, Владимир Протасенко, Александр Орлов, Алла Будницкая, Людмила Шляхтур [38]) принимают решение создать новый театр, чтобы ставить в нем работы Румнева, — они действуют абсолютно в духе времени.

10 января 1961 года, сразу после выпускных экзаменов по пластической культуре актера, которые сдавали четверокурсники, проходит своего рода «учредительное собрание» [39] будущего театра — студенты (не без труда) уговаривают Румнева стать их художественным руководителем, обещая взять на себя всю организационную работу [40].

Как это ни удивительно, всего за полтора года [41] молодым актерам действительно удастся создать настоящий театр — используя, правда, не столько собственный оттепельный энтузиазм, сколько непотизм и склонность к патрон-клиентским отношениям среди сохраняющих власть советских бюрократов сталинской выучки. «Патроном» будущего театра становится Иван Пырьев — шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер «Богатой невесты» и «Кубанских казаков», председатель Оргкомитета Союза кинематографистов, хорошо известный, впрочем, не только своей деятельностью на ниве киноискусства, но и любовью к молодым женщинам. В 1961 году Пырьев как раз живет с Людмилой Марченко [42] — одногруппницей Харитонова и Ясуловича, до того учившейся и близко дружившей с Аллой Будницкой, ее мужем Александром Орловым и Людмилой Шляхтур [43] (в свою очередь, вышедшей замуж за сына Пырьева — режиссера Андрея Ладынина). Весь 1961 год эта компания друзей потратит на то, чтобы убедить Пырьева в необходимости создания нового театра пантомимы [44]. Собственно, исходя из возможностей Пырьева было найдено (после бесплодных переговоров с ЦК ВЛКСМ и Всероссийским театральным обществом) и подходящее институциональное решение: летом 1961-го Харитонов узнает о театральной труппе Нины Алисовой, работающей в Театре-студии киноактера под эгидой Бюро пропаганды киноискусства [45]. Именно этот путь предлагает он Румневу и Пырьеву: учреждения советского кинематографа должны использоваться как своего рода ширма — до тех пор, пока новый театр не станет достаточно популярным в Москве, чтобы потребовать у Министерства культуры официального статуса и отдельного помещения [46]. Вообще организаторские способности Харитонова проявляются в данный период чрезвычайно ярко [47]. Согласно воспоминаниям Румнева, Харитонов образца 1961 года был «остроумен, предприимчив и незаменим в делах, требовавших красноречия и настойчивости» [48]; товарищи по труппе и вовсе зовут Харитонова «директором театра» (еще до возникновения самого театра) [49]. Параллельно с организационной работой труппа обкатывает театральную программу («Маттео Фальконе», «Новое платье короля», «Хирургия», «Роман с контрабасом», «Олень и охотник» [50]), выступая на самых разных площадках (Институт имени Баумана, Клуб МГУ, Дом дружбы, Колонный зал, Дом актера [51]). Но как раз актерскими достижениями Харитонов похвастаться не может; много занимавшийся с ним Румнев сетует на все те же «нервозность и зажатость» [52] ученика — проблемы, в итоге предопределившие более чем скромное харитоновское амплуа «острохарактерного актера на небольшие роли» [53].

Лучший румневский исполнитель в 1961 году — вне всякого сомнения, Валерий Носик [54], которого считают чуть ли не «вторым Михаилом Чеховым» [55]; также весьма хороши Игорь Ясулович и Руслан Ахметов («актер исключительной внешности и сценического обаяния» [56]). Кроме того, из Театра юного зрителя (по приглашению работавшего там Носика) в труппу приходит Виктория Радунская [57], дочь популярного солиста балета Большого театра Александра Радунского, внучка не менее популярного Ивана Радунского («клоуна Бима»), получившая профессиональное хореографическое образование и выступавшая на сцене Большого в сезоне-56/57. Родители Радунской работали в Большом театре с Мариной Семеновой и Галиной Улановой, и Виктория, судя по всему, с детства ощущала себя своим человеком в театральном бомонде СССР. Среди прочего Радунская лично знакома и со Стефанидой Рудневой — основательницей легендарной студии «Гептахор», стоявшей у истоков «свободного танца» в России [58]; необыкновенные истории Рудневой о «Гептахоре» и о московских встречах с Айседорой Дункан, пересказываемые Радунской, очень увлекают Харитонова [59].

Все эти — казалось бы, сугубо театральные — события в действительности имеют большое значение для понимания харитоновской литературной эволюции.

Согласно самому Харитонову, первые три года учебы во ВГИКе он сознательно отказывался от чтения (которое, вообще говоря, очень любил с детства), опасаясь, что книги могут помешать развитию специфических актерских навыков [60]. Успешно вытесняемый, интерес к литературе возвращается к концу третьего курса, то есть — вслед за театральными занятиями у Румнева. И нужно особо отметить, что в оттепельном, одержимом современностью ВГИКе шестидесятилетний Румнев — с его (почти нескрываемой) гомосексуальностью [61], «оскаруайльдовской статью» [62] и следами былой «вычурной красоты» [63] — казался ни много ни мало живым воплощением всего раннесоветского модернизма. Дело даже не в том, что Харитонова подкупала придумываемая Румневым декадентская «игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика» [64]; куда важнее роль культурного медиатора, которую успешно играл пластический театр. В отличие от ряда литературных сверстников (будь то друживший с Ахматовой Иосиф Бродский, приезжавший к Пастернаку Геннадий Айги или общавшийся с Крученых Владимир Казаков), Харитонов двигается к модернистской культуре не напрямую, но, напротив, максимально окольным путем — через изучение практики и теории пантомимы, через Румнева и Рудневу, чьи истории неизбежно приводят к (большому другу «Гептахора») Михаилу Кузмину [65], к (хорошо знавшим Румнева) Осипу и Надежде Мандельштам, к влиятельному коктебельскому кругу Максимилиана Волошина (где Румнев был частым и любимым гостем [66]). Возможно, именно таким нетривиальным маршрутом объясняются и некоторые читательские пристрастия Харитонова, и его стратегии телесного опосредования литературного опыта, и позднейшая склонность помещать в основание почти любого своего текста некий (как правило, очень конкретный) физический жест. Примерно в это же время Харитонов всерьез принимается за сочинение стихов [67].

И хотя 1961 год выдался довольно богатым на кинособытия — Абрамова снимается в «713-й просит посадку» Григория Никулина (где познакомится с Владимиром Высоцким), Ясулович — в «Девяти днях одного года» Ромма, а Харитонов (вместе с Андреем Мироновым, Олегом Далем, Александром Збруевым и той же Людмилой Марченко) — в культовом «Моем младшем брате» Александра Зархи, — главное решение представляется уже принятым: Харитонов признает и собственную любовь к поэзии, и собственный дар сочинителя. При этом нельзя сказать, что речь шла о выборе чего-то более «удобного» и «легкого». Напротив, процесс создания стихотворений у Харитонова изначально не имеет ничего общего с «легкостью», «вдохновением» или «полетом»; скорее, литературное творчество ассоциируется с размеренной, методичной (и довольно трудоемкой) работой: «Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода — и притом только им и занимался, не гулял, не отвлекался, а только полгода его сочинял и кое-как сочинил. И никому бы того не рассказал, что у меня все с таким трудом выходит. А сейчас восхищаюсь, какие у меня были незаурядные задатки к усердию» [68]. И несмотря на то, что почти все харитоновские тексты начала и середины шестидесятых сравнительно слабы, от самой практики их кропотливого многомесячного сочинения всего один шаг до понимания письма в качестве аскезы, столь характерного для творческой философии позднего Харитонова.

Кадр из фильма «Мой младший брат», 1962© Мосфильм

Несомненно, поражает удивительная синхронность описанных выше событий: примерно в один и тот же промежуток времени (осень 1960-го — лето 1961-го) Харитонов открывает для себя пантомиму, обращается к поэзии и — приобретает первый гомосексуальный опыт (согласно пересказу Николая Климонтовича, Харитонову было девятнадцать лет: «Его “солнечный удар” случился в общежитии ВГИКа. Он был в душе, а напротив — его сокурсник и сверстник. Кабинки были открыты. И их бросило друг к другу» [69]). Названные практики вряд ли нужно ранжировать, но помнить об их постоянном тесном соседстве необходимо. И, конечно же, есть некая ирония в том, что это внезапное расширение (и творческих, и сексуальных) интересов совпало у Харитонова с пиком хрущевской оттепели — пафос которой как раз заключался в безмерном расширении мира [70]; и, хотя Харитонов справедливо считается писателем эпохи брежневского застоя, уникальное соединение «свободного танца», модернистской литературы и однополой любви было практически освоено им значительно раньше — в год выноса тела Сталина из Мавзолея, космического полета Гагарина и громких обещаний КПСС о скором построении коммунизма.

Тем временем проект театра пантомимы окончательно воплощается в жизнь. Как и было задумано, это «экспериментальная студия» под эгидой Бюро пропаганды советского киноискусства, подчиненного Оргкомитету Союза кинематографистов [71]. Художественным руководителем театра становится Румнев, его заместителем — Зосим Злобин, в двадцатые годы работавший совместно с Мейерхольдом над созданием биомеханики. Репетиции планируется проводить в Доме кино на Васильевской улице, представления — в Театре-студии киноактера на улице Воровского; всем участникам положены зарплата и официальное трудоустройство в Москве [72]. Впрочем, новый театр (получивший название Эктемим — «экспериментальный театр пантомимы») по-прежнему выглядит несколько авантюрным предприятием. В частности, об Эктемиме до самого последнего момента ничего не знают в Министерстве культуры СССР — и это приводит к конфликту Пырьева с Екатериной Фурцевой. Как следствие, неделя перед премьерным спектаклем, назначенным на 2 июня 1962 года [73], отмечена удивительным противоборством — каждый день работники Министерства культуры срывают афиши Эктемима, каждую ночь Харитонов с товарищами приклеивают их заново [74]. В итоге открытие проходит успешно; месяц спустя журнал «Смена» публикует пропедевтическую статью Румнева «Знакомьтесь: Эктемим» [75], а труппа отправляется на первые гастроли — по югу СССР.

Учитывая тандем Румнева и Злобина, Эктемим мог бы стать удивительной историей о том, как на территории, принадлежащей советскому кинематографу, спустя много лет забвения встретились две великие (и во многом противостоящие друг другу) театральные традиции — «синтетический» театр Таирова и «биомеханический» театр Мейерхольда. К сожалению, место этой (гипотетической) истории занимает история (вполне реальных) скандалов и склок, быстро погубивших многообещающее начинание. Тривиальное разгильдяйство молодых актеров (Ахметов выходит пьяным на сцену в Тбилиси [76], Данильченко опаздывает на поезд в Баку [77] и так далее) усугубляется амбициями Носика (желающего одновременно работать в ТЮЗе, играть главные роли в Эктемиме и участвовать в киносъемках [78]) и духом «раздора, премьерства и интриг», который, по мнению Румнева, привнесла в коллектив Радунская [79]. Кроме того, в Баку актеры знакомятся с труппой «Современника» (тоже приехавшей на гастроли), и рассказы Олега Ефремова о театральном самоуправлении сильно впечатляют Харитонова и его коллег [80]. Уже в Ессентуках Радунская, Харитонов, Носик, Орлов и Грачев объявляют о создании «художественного совета» — очевидно, призванного ограничить полномочия Румнева в Эктемиме [81]. Румнев, привыкший быть полным хозяином положения, воспринимает этот демарш с явным неудовольствием — что, в свою очередь, влечет за собой новые нападки на него со стороны актеров. Как вспоминал о событиях того лета Харитонов: «Я был ущемлен, я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира. А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководителем коллектива, выступающего с афишей, от него потребовалось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной политике, и в самом руководстве коллективом» [82]. В конце концов разворачивающееся за кулисами противостояние выплескивается на сцену — во время выступления Эктемима в крымском городке Камыш-Бурун. Труппа откровенно пренебрегает указаниями художественного руководителя, пытаясь «импровизировать»; разгневанный Румнев, считая подобные действия неуважением к зрителю, пишет заявление об уходе из театра [83]. Чиновникам из Бюро пропаганды удается в этот раз успокоить Румнева, однако пропасть между актерами и худруком продолжает расти.

При этом нельзя не отметить, что учреждение «художественного совета» приносит и некоторые плоды: в частности, актеры начинают самостоятельно придумывать новые пантомимы — Носик перерабатывает «Хирургию», Грачев создает «Выходной день», а Орлов — «Маленькую драму» [84]. Высокая творческая продуктивность Эктемима признается практически всеми; проблема в том, что общественная ситуация в СССР с каждым днем все меньше и меньше благоприятствует искусству полуабстрактной телесной пластики. Осенью 1962-го резко обостряются отношения между СССР и США — Карибский кризис ставит мир на грань атомной войны и сильно бьет по авторитету Хрущева (и без того подорванному событиями в Берлине, фактическим разрывом с Китаем, провалом экономической реформы, ростом цен на продукты питания и расстрелом в Новочеркасске) [85]. Попытка укрепить тылы в условиях международной напряженности принимает у Хрущева форму резких нападок на либеральную интеллигенцию (начатых скандалом в Манеже 1 декабря 1962 года [86]). Несомненно, эти новые обстоятельства учитывались Румневым, который, продолжая создавать явно несоветские пьесы «со сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими обманщиками и пикантностью появления голого человека» [87], всегда разбавлял их «идеологически правильными» постановками (в 1960 году это была «Африка», отзывающаяся на подъем антиколониальной борьбы и убийство Патриса Лумумбы, в 1962-м — «Рисунки Бидструпа» Александра Орлова, инспирированные Берлинским кризисом 1961 года; кроме того, в Эктемиме разрабатывались пантомимы на темы Кубинской революции, спорта и космоса [88]). Тем не менее курирующий Эктемим Пырьев все чаще выказывает неудовольствие художественной программой театра. «Вы что-то все тянете на поэзию и философию», — говорит он Румневу [89], настоятельно советует «обратиться к киносценаристам» [90], а периодически предлагает и собственные сюжеты — дружинники, очередь к автобусу, поиск двугривенника [91]. Доходит до анекдотов: готовая постановка «Солдат и черт» забракована Пырьевым потому, что в ней фигурирует король; фокус в том, что один король уже есть в пантомиме «Новое платья короля», а два короля — это слишком много для советского театра [92]. В сложившейся ситуации Румнев не может не ощущать неуклонного сужения собственного творческого пространства: с одной стороны его теснит амбициозный «художественный совет» во главе с Носиком, с другой стороны — Пырьев, разорвавший отношения с Людмилой Марченко, напуганный резкими изменениями политической повестки и все чаще воспринимающий Эктемим в качестве откровенно неудобного (и потенциально опасного) актива.

В начале 1963 года обстановка в Эктемиме представляется явно нездоровой. Директор театра Щедринский плетет малопонятные интриги, на январских гастролях в Ленинграде Румнев (все чаще размышляющий об уходе) в очередной раз ссорится с Носиком (которого поддерживают Харитонов и Ясулович) [93], а невестка Пырьева Людмила Шляхтур приходит на репетиции в шубке, которую сам Пырьев когда-то подарил Людмиле Марченко (и отобрал назад по завершении их романа) [94].

Но пятикурсник Харитонов теперь занят совсем другими проблемами.

В марте он проваливает во ВГИКе государственный экзамен по диалектическому и историческому материализму [95]. В некотором смысле виновником этого провала является… Владимир Высоцкий, ставший к тому времени гражданским мужем Людмилы Абрамовой. (У Высоцкого довольно теплые отношения с лучшими друзьями жены. «Привет всем родным и Ясуловичу с Харитоновым», — пишет он Абрамовой в феврале 1962 года. «Ведь и Володя восхищался Жениными стихами», — вспоминает сама Абрамова [96].) Дело в том, что вся мастерская Ромма списывала истмат и диамат именно у Абрамовой; но в ноябре 1962 года Абрамова рожает Высоцкому первого сына — Аркадия и уходит в академический отпуск. Без помощи подруги у Харитонова на экзамене практически нет шансов [97] — его отчисляют из ВГИКа (с правом переэкзаменовки и восстановления на учебе в течение двух лет [98]) и, по всей видимости, лишают комнаты в общежитии. С весны 1963-го Харитонов живет в съемной квартире на улице Руставели (недалеко от общежития Литературного института) [99]; при этом, несмотря на неудачу с государственными экзаменами, и ему самому, и его родителям абсолютно ясно, что свою дальнейшую судьбу Евгений связывает только с Москвой. Решить жилищный вопрос позволяет вступление в кооператив — Харитонов имеет такую возможность, потому что официально трудоустроен в Москве. Конечно, харитоновской зарплаты (актеры Эктемима получают 90 рублей в месяц [100]) явно недостаточно для покупки квартиры, но отец и мать (благосостояние которых продолжает расти — защитившая в 1963 году докторскую диссертацию Ксения Кузьминична ездит на собственную дачу на собственном автомобиле [101]) помогают сыну с деньгами («Они мне дом, они мне деньги, / разбаловали, дарагии» [102], — напишет позже Харитонов). Момент для приобретения квартиры благоприятный — в стране как раз набрало обороты массовое жилищное строительство, инициированное указом Хрущева от 1957 года [103]. Кооперативный дом Харитонова, типичная для тех лет панельная пятиэтажка («хрущевка»), находится на западной окраине города, в районе Кунцево, всего три года назад включенном в состав Москвы. Название района очень веселит любимую «бабусю» Харитонова: «ведь “кунка” в Сибири — неприличное слово» [104].

Пока квартира строится, а диамат ждет пересдачи, Эктемим отправляется в очередные летние гастроли. Первая крупная остановка — Рига; все как будто бы идет хорошо, выступления удачны, публика довольна, дело двигается — и тут Румнев неожиданно объявляет труппе о своем уходе из театра. Уговоры бесполезны, заявление написано заранее (накануне отъезда из Москвы); до конца гастролей Эктемимом будет руководить Злобин [105]. В ретроспективе действия Румнева выглядят как хорошо продуманная месть — вероятно, он понимал, что без него Эктемим существовать не сможет (характерно его ядовитое замечание в мемуарах: «театрам, основанным на сперме, долгая жизнь не суждена» [106]). Рад сложившейся ситуации и Пырьев, уже полгода мечтающий избавиться от надоевшего театра. Малоприятный и очень показательный для советских шестидесятых (с их половинчатым реформизмом) момент — несмотря на повсеместный культ молодости, все важные решения в СССР по-прежнему принимаются стариками; и пока состоящий из вчерашних студентов Эктемим собирает цветы и аплодисменты на спектаклях в Крыму, Одессе, Киеве, Запорожье и Львове, его судьбу решают в Москве шестидесятидвухлетний Пырьев и шестидесятичетырехлетний Румнев [107]. Решение предсказуемо: вернувшиеся в сентябре актеры узнают, что Эктемим расформирован, а их ждет перевод стажерами все в тот же Театр-студию киноактера — странную институцию, воплощающую память о культурной политике высокого сталинизма. Расцвет этого места, пришедшийся на конец сороковых и начало пятидесятых, был напрямую связан с «малокартиньем», поразившим советский кинематограф после зловещего постановления ЦК КПСС «О кинофильме “Большая жизнь”» в 1946 году, — режиссеры попросту боялись снимать, и незанятые актеры кино, дабы не терять профессиональных навыков, шли играть в Театр-студию. Здесь-то и обнаруживает себя труппа упраздненного Эктемима, уже успевшая привыкнуть к привольной жизни модного гастролирующего театра. Кажется, сильнее всего произошедшие события бьют по Радунской — только что игравшая главные роли, теперь она вообще не имеет права выступать на сцене (в Театре-студии киноактера для этого требуется кинообразование) [108]. Какое-то время актеры еще ведут отчаянные переговоры с Румневым (надеясь сохранить Эктемим), а параллельно — с Борисом Львовым-Анохиным (думая о переводе в Театр имени Станиславского), но ни то, ни другое не приносит результатов [109]. Можно только гадать, как сложилась бы судьба Харитонова, попади он в 1963 году к Львову-Анохину — человеку, блестяще умевшему раскрывать актерские дарования (Вадим Гаевский: «в руках Львова-Анохина актеры просто расцветали. Старухи оживали, таланты проявлялись, пьяницы переставали пить. Ставил он много, и каждый его спектакль — актерская сенсация» [110]). Увы, вместо этого Харитонова ждет довольно скучная работа в Театре-студии киноактера, заключающаяся, среди прочего, и в рутинном прохождении проб у тех или иных кинорежиссеров.

В декабре 1963-го Харитонов пересдает наконец государственный экзамен и начинает подготовку к диплому. Руководить дипломной работой должен был Ромм, но его уже нет в институте: после громкого выступления во Всероссийском театральном обществе на тему антисемитизма в СССР в ноябре 1962 года — и последовавшего в феврале 1963-го доноса Всеволода Кочетова во ВГИК — Ромм вынужден написать заявление об увольнении по собственному желанию.

Примерно к Новому году построена и кооперативная квартира Харитонова в Кунцеве (улица Ярцевская, дом 24, корпус 2), куда он с удовольствием переезжает — пятый (последний) этаж, две комнаты, раздельный санузел, балкон [111]; за окном — поросшие пижмой и полынью пустыри; ближайшее метро («Молодежная») появится только через несколько лет [112]. Харитонов определенно счастлив — заботливо украшает свое новое жилище мелкими безделушками (Петрушка из тряпок, павлинье перо, кристалл в виде розы [113]), достает пианино, кресло, ковер на стену [114], высаживает на подоконнике анютины глазки [115] и с большой охотой принимает гостей (в частности, у Харитонова периодически ночуют Абрамова и Высоцкий — однажды принесенное Высоцким одеяло еще долго будет служить хозяину квартиры [116]). Радушие и гостеприимство Харитонова, всегда жившего очень бедно («Он был хлебосольным и щедрым, но нечем было делиться» [117]), стали притчей во языцех — так же как его легкий, веселый нрав, удивительное обаяние и умение располагать к себе людей. Впрочем, у этой веселости имелись и свои издержки — в начале шестидесятых куражащийся Харитонов склонен к определенной беспардонности и даже буйству: так, в октябре 1961 года Харитонов задержан подмосковной милицией за то, что на ж/д платформе Яуза «сорвал с доски объявлений — объявление и бросил ее [sic!] в лицо кассирше, на замечания граждан не реагировал, а продолжал вести себя вызывающе» [118]; в июле 1962 года, во время гастролей Эктемима, на Харитонова и его спутницу Светлану Данильченко составляет протокол уже киевская милиция — в связи со скандалом, учиненным в метро [119]; летом 1963-го Злобин (в одном из писем к Румневу) с искренним удивлением замечает: «Не узнать нынче Харитонова, что за воспитанный молодой человек» [120] (то есть, по мнению Злобина, вообще «воспитанность» несвойственна Харитонову). Позднее, в семидесятые, Харитонов станет позиционировать себя прямо противоположным образом — как человека чрезвычайно сдержанного («я привык жить скромно, я боюсь фамильярности, потому что страшно боюсь ответить на возможную грубость, я правду людям не говорю, но всегда ее думаю и ограждаюсь благородством» [121]), а комбинация веселости и нервозности почти перестанет приводить к эксцессам (за редкими и тем сильнее поражающими знакомых Харитонова исключениями: «Харитонов толкнулся к окошечку. Рядом огромный, два Харитонова, мужик: “Ты куда?!” И за плечо его. Женька поворачивается: “Убью, на х∗∗!”» [122]; «субтильный, артистичный Харитонов, бросив нашу компанию, внезапно подошел к стоявшей в толпе ожидающих юной женщине и, не говоря ни слова, стал ее всю разглядывать, смотреть в глаза. <…> И так — минут 20 до прихода автобуса. Толпа все видела…» [123]). Однако до семидесятых еще далеко; а вот в 1963 году подчеркнутая развязность и юношеская беззаботность сослужат Харитонову самую дурную службу.

Согласно имеющейся обрывочной информации, как раз в это время на Харитонова заводят уголовное дело по статье «мужеложство» [124]. «Впервые язык внешнего пламени коснулся его в ранней юности — “уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона”, — но об этом он даже бумаге не рассказывал», — отмечает Николай Климонтович [125]. Утверждение не вполне верное; так, в 1978 году, вновь столкнувшись с милицией, Харитонов запальчиво пишет: «Как вы смеете тварь напоминать мне про петровку. Петровка была 15 лет назад и вы не знаете дела» [126]; возможно, что и в стихотворении «Баллада-дилогия», датированном 1963 годом, тревожные образы «казенного дома», «недремлющего ока» и некоей «Скрываемой Вины» возникают не просто так: «Уходит лес, да здравствует прогресс, / Поднявший город на горе пологой; / Уже кладут за дальнею дорогой / Казенный дом, заметный всем окрест, / Он вызывает интерес / <…> Величиною меряясь с луной, / Дежурный свет — уставленный глубоко / В пигмеев одинокий глаз циклопа — / Поводит за Скрываемой Виной; / Дрожит недремлющее око» [127]. И хотя нам ничего не известно о произошедшей истории по существу, сам факт уголовного преследования лишний раз подтверждает удивительную амбивалентность оттепели — в отношении контроля над личностью оказавшейся чуть ли не более «тоталитарной», чем сталинизм (Олег Хархордин: «1957-й лишь отметил начало достижения этой цели: наконец-то вводилась тщательно настроенная и сбалансированная система тотального наблюдения, которая основывалась теперь на упорядоченном и относительно мирном надзоре друг за другом») [128]. Полезно напомнить, что в начале шестидесятых получение гражданином отдельного жилья отнюдь не означало обретения приватности — напротив, хрущевизм был склонен вести «наступление на быт» (посредством комсомольских организаций, домовых комитетов и народных дружин) и рассматривать квартиру в качестве своего рода «машины» по воспитанию человека [129]. С другой стороны, уголовное дело не имело для Харитонова серьезных последствий опять же благодаря оттепели — затронувшей и законодательство СССР. Так, с января 1961-го в РСФСР действует новый Уголовный кодекс, из 121-й статьи которого — «мужеложство» — убрана нижняя граница наказания (вместо «от трех до пяти лет лишения свободы» теперь написано просто «до пяти лет») [130]. Иными словами, случись описанные события немного раньше — и Харитонов был бы посажен минимум на три года; теперь же он остается на свободе (хотя и с «условной» судимостью [131]) — и делается куда более осторожным.

Вероятно, именно в контексте пережитого уголовного преследования следует воспринимать женитьбу Харитонова на Ксении Слепухиной, «третьестепенной балерине» [132], приехавшей в Москву откуда-то из провинции. Несмотря на довольно теплые отношения, в итоге сложившиеся между супругами, в основе заключенного брака, скорее всего, лежал чистый расчет [133]: Слепухиной нужна московская прописка [134], Харитонову — прикрытие от возможных обвинений по 121-й статье.

Усилия Харитонова не прошли даром — в 1964 году его жизнь выглядит апофеозом советской нормативности. Перед нами — один из сотен тысяч юных провинциалов, получивших высшее образование (диплом защищен Харитоновым в апреле 1964-го [135]) и сумевших остаться в Москве; сын уважаемых родителей из крупного сибирского города, недавно женившийся, скромно живущий на краю столицы, служащий в малоизвестном театре, периодически снимающийся во второразрядных кинокартинах, а по вечерам старательно сочиняющий стихи в манере Юнны Мориц и Юрия Ряшенцева [136].

При этом Театр-студию киноактера нельзя назвать совершенно скучным учреждением: с Харитоновым здесь работают и Ясулович, и Ахметов, и Грачев с Радунской (ставшие к тому моменту мужем и женой), а также Людмила Марченко, Алла Будницкая и Клара Румянова — актрисы, в разное время навлекшие на себя гнев Пырьева и потому отлученные от съемок в кино. Здесь по-прежнему исполняют пантомимы Румнева, здесь же играет знаменитый Эраст Гарин. Кроме того, Театр-студия является важной площадкой дубляжа иностранных фильмов и местом, где подбирают актеров многие кинорежиссеры. Харитонов попадает на съемки редко (сам себя он иронично аттестует как «артиста на фотопробы», дальше которых дело обычно не заходит), и все же в 1964 году на экранах появляются две кинокартины с его участием — «Большая руда» Василия Ордынского и «Сокровища республики» Ивана Правова; эпизоды с Харитоновым очень коротки, и во втором случае его имя даже не будет указано в титрах. Несмотря на столь скромные успехи, нельзя исключать то, что в будущем Харитонов вполне мог бы повторить судьбу своего ближайшего друга Игоря Ясуловича — проработавшего в Театре-студии киноактера тридцать лет и сумевшего постепенно стать одним из самых любимых и узнаваемых актеров второго плана в советском кино.

Но обстоятельства сложились иначе.

Кадр из фильма «Большая руда», 1964© Мосфильм

Летом 1964 года к Харитонову обращается товарищ по расформированному Эктемиму Александр Орлов [137]. Орлов уже полгода работает во ВГИКе ассистентом Румнева — и теперь зовет на кафедру пантомимы Харитонова. Отношение самого Румнева к Харитонову, скорее, враждебно; так, в написанных по горячим следам после гибели Эктемима мемуарах Румнев (отнюдь не забывший про «художественный совет») именует Харитонова не иначе как «подпевалой» [138] и «сателлитом» [139] Валерия Носика. Однако на руку Харитонову играют два обстоятельства: во-первых, в 1963 году он публично извинился перед Румневым, признав свою неправоту [140]; во-вторых, Румнев уже практически не участвует в организации учебного процесса, появляясь во ВГИКе лишь изредка, на экзаменах и отчетных выступлениях (собственно, это основная причина, по которой Орлов, вынужденный заниматься со студентами в одиночку, ищет себе помощника) [141]. Харитонов соглашается — и с осени 1964 года начинает совмещать работу в Театре-студии киноактера с преподаванием пластической культуры.

Второй приход Харитонова во ВГИК означает и освоение нового ремесла (в отличие от Орлова, успевшего поставить в Эктемиме «Маленькую драму» и «Рисунки Бидструпа», Харитонов до сих пор никогда не придумывал пантомим), и существенное расширение круга общения. По-прежнему очень приветливый и остроумный, Харитонов стремительно обрастает знакомствами. В январе 1965 года начинается его многолетняя дружба с Марианной Новогрудской, дочерью известного журналиста Герцеля Новогрудского, окончившей знаменитую МСХШ, работавшей в художественных мастерских МХАТа, а в 1964-м поступившей во ВГИК, чтобы изучать режиссуру мультипликационных фильмов под руководством Ивана Иванова-Вано. Почти всем студентам мастерской Иванова-Вано нравятся занятия пантомимой, однако Новогрудскую Харитонов подкупает литературой — постоянной декламацией стихов Ахматовой и Цветаевой [142]. В свою очередь, у Новогрудской теплые отношения с Паолой Волковой [143], преподающей во ВГИКе историю искусств и пытающейся объединять интересных людей; к кругу Волковой, этому «культурному олимпу» ВГИКа, близки Андрей Тарковский, Полина Лобачевская, Мария Розанова и многие другие [144]. Кроме того, в конце 1965 года, после триумфа «Обыкновенного фашизма», во ВГИК возвращается Михаил Ромм — в его мастерской среди прочих заканчивают обучение Никита Михалков и Сергей Соловьев. Бурлящая вгиковская атмосфера очевидно затягивает Харитонова; и хотя в 1965 году он (через Театр-студию киноактера) снимается еще в трех фильмах (проходном «Пакете» Владимира Назарова, странном «Арбузном рейсе» Леонида Марягина и действительно популярном «Время, вперед!» Михаила Швейцера), именно работа институтского преподавателя кажется Харитонову все более и более предпочтительной. Способствует этому и смерть Румнева 12 октября 1965 года, после которой Харитонов и Орлов становятся полными хозяевами на кафедре пантомимы.

Модная артистическая жизнь, захватившая Харитонова (его хвалит Михаил Швейцер, поддерживает Михаил Ромм, ценит Борис Бабочкин, привечает Паола Волкова), не означает, однако, изоляции от мира в цитадели «высокой культуры». Главный кинематографический вуз страны слишком тесно связан с большой политикой — в это время ощутимо меняющейся. После удаления Хрущева на Пленуме ЦК КПСС 14 октября 1964 года руководство партии берет курс на своего рода «просвещенный консерватизм» и принимается осторожно выстраивать (вместо невозможного отныне культа великой личности) культ великого прошлого: «Историю страны в ХХ веке теперь полагалось праздновать как череду блестящих побед, а не переосмысливать как трагический источник скорби и коллективной памяти о человеческом страдании» [145]. Начинается так называемая эпоха юбилеев (1965—1970) [146]; фильм «Время, вперед!» с участием Харитонова, приуроченный к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции (1967), — характерная примета новой «юбилейной» идеологии. Самой важной датой, впрочем, становится двадцатилетие Победы в Великой Отечественной войне — именно с 9 мая 1965 года этот праздник станут отмечать ежегодно и все более пышно, и именно в контексте этого юбилея Брежнев публично и доброжелательно упомянет имя Сталина (как творца Победы) [147]. В феврале 1966 года Михаил Ромм подпишет громкое «письмо двадцати пяти» против косвенной реабилитации Сталина; тогда же завершится печально известный процесс Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые получат семь и пять лет лишения свободы соответственно — за псевдонимную публикацию своих произведений на Западе. Знакомая Харитонова и жена Синявского Мария Розанова, работавшая в изокабинете ВГИКа, будет тихо уволена из института [148]. Под шум юбилейных торжеств в ЦК КПСС идет темная аппаратная борьба: сперва между Брежневым и Александром Шелепиным [149], потом (после ослабления Шелепина в 1967 году) — между консервативными и либеральными сподвижниками самого Брежнева. Консерваторы вроде Николая Подгорного и Сергея Трапезникова имеют больший вес [150], и все же новую эпоху нельзя назвать по-настоящему мрачной. Брежневская ресталинизация, поначалу так напугавшая интеллигенцию, в итоге оказалась чистой риторикой — удобным способом размежеваться с импульсивностью хрущевизма и обратить внимание общества на экономическую стабильность, бережное отношение к кадрам, заботу о материальных нуждах людей, ценности частной жизни [151]. Восьмая пятилетка 1966—1970 годов (в рамках которой запущена и многообещающая косыгинская реформа) станет одной из самых успешных за всю историю СССР; реагируя на рост благосостояния граждан страны, государство пытается производить все больше товаров народного потребления («товары группы Б»); рождается советский консюмеризм [152]. Кто-то вообще говорит о «второй либерализации» советской жизни [153].

И, словно бы подтверждая тот факт, что Советский Союз при раннем Брежневе остается сравнительно либеральной и открытой миру страной, Харитонов в 1966 году принимается за работу над переводами западноевропейских поэтов — Ингеборг Бахман и Рольфа Гауфса. Работе этой предшествовало еще одно знаменательное знакомство — с поэтессой Еленой Гулыгой на съемках фильма Марианны Рошаль «День Икара» [154]. Поначалу Харитонова восхищает лишь то, что двадцатилетняя Елена опубликовала подборку стихотворений в «Юности» [155]; но позже он узнает, что Гулыги (подобно Радунским и Новогрудским) — рафинированная московская семья, отец Елены Арсений Гулыга — известный советский философ, а мать, Александра Гулыга, — успешная переводчица с немецкого (под псевдонимом «Исаева»). В шестидесятые Харитонов довольно часто заходит к Гулыгам в гости [156]; он нежно дружит с Еленой (их дружба продлится до самой смерти Харитонова) и охотно ведет беседы с ее матерью — «о поэзии, о творчестве, о Томасе Манне» [157]. В 1966 году Александра Гулыга занята редактированием новой книги для издательства «Молодая гвардия» — сборника стихов молодых поэтов ФРГ, Австрии и Швейцарии; она-то и предлагает Харитонову перевести несколько стихотворений с подстрочника [158]. Харитонов вполне достойно справился с задачей — практика поэтического перевода кажется ему как минимум любопытной: «Это я попробовал однажды из интереса, и была мысль, не начать ли на это жить» [159]. Впрочем, занятия переводами знаменуют и некий тупик в литературном развитии Харитонова: за пять лет он хорошо овладел техникой версификации и может придать стихам любую необходимую форму — но при этом не знает, о чем писать (в собственных стихотворениях Харитонов мечется от зарисовок застолья («Суп остывал, оплывал говядиной» [160]) к научно-фантастическим историям о «растерявшемся инопланетце» [161]). Радикальное решение этой проблемы будет найдено только через три года; пока же выходом из ситуации представляется творческое оформление чужих текстов. В вопросах перевода Харитонову могли что-то советовать не только Гулыги, но и Вячеслав Куприянов — Харитонов знакомится с ним (профессионально переводящим с немецкого языка) как раз в «Молодой гвардии». Оказывается, что оба они — поэты, новосибирцы и соседи по Кунцеву [162]. Но, в отличие от Харитонова, до сих пор сочиняющего очень традиционные стихи, Куприянов последовательно разрабатывает оригинальную версию русского верлибра.

В 1966 году Харитонов сыграет эпизодические роли еще в двух фильмах («Я солдат, мама» Маноса Захариаса и «Последний жулик» Вадима Масса); кроме того, он продолжает принимать участие в постановках румневских пантомим, идущих в Театре-студии киноактера, а иногда и в Доме кино. Друзья вспоминают Харитонова в ролях фабриканта («Карьера Артуро Уи»), вора («Роман с контрабасом») и собаки («У попа была собака») [163]: «Женя весело выбежал на сцену в черном трико и тут же поднял на публику ножку. Ах, что это был за пес!» [164] Благодаря последней роли Харитонов познакомится с Сергеем Григорьянцем, который работает в «Юности», с удовольствием ходит на спектакли в Дом кино и искренне восхищается харитоновской «собакой». («Да, это мое серьезное достижение!» — реагирует Харитонов.) [165] И все же главным событием 1966 года станет, безусловно, премьера пантомимы «Похождения Чичикова». Эта постановка, изобиловавшая сценическими находками и имевшая огромный успех в театральной Москве, дает некоторое представление о том, каким мог бы стать Эктемим, не будь он разогнан тремя годами ранее. Ученики покойного Румнева наконец-то создают шедевр; режиссер-постановщик спектакля — Александр Орлов (он же сыграет Плюшкина), Игорь Ясулович будет играть Чичикова, Валентин Грачев — Ноздрева, Георгий Совчис и Алла Будницкая — чету Маниловых. Харитонову достанется роль кучера Селифана. Будучи, в первую очередь, пластическим повествованием, спектакль органично сочетает музыку, фрагменты текста из гоголевской поэмы и неожиданные реплики отдельных персонажей: «Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза — атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И, пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно. “Им, барам, хорошо, — жаловался нам Селифан, — поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки…” Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств — звучащего слова и пластической партитуры — все сценическое действие приобретало новое качество» (Илья Рутберг) [166]. Кажется, именно в «Похождениях Чичикова» ярче всего раскроется изобретательность Харитонова: он двигается по сцене, «как бы увязая по колено в грязи российских дорог» [167], долго и выразительно гладит, словно проявляя из воздуха, воображаемую лошадь [168], а иногда — кормит ее сахаром, громко хрустящим в тишине зала [169]. Но за исполнителем уже явно проглядывает сочинитель «свободного танца», режиссер, склонный к пониманию пантомимы в качестве череды эффектных аттракционов («Водяной в спектакле будет стоять на голове и размахивать ногами, как будто это водоросли» [170]). В известном смысле роль кучера Селифана для Харитонова — просто удобная возможность для апробации собственных хореографических находок (вплоть до импровизированной стирки белья на сцене [171]).

В «Похождениях Чичикова» Харитонов продолжит играть примерно до начала семидесятых [172] — охотно приглашая на спектакль многочисленных друзей и знакомых. Что же касается довольно вялой кинокарьеры, он резко заканчивает ее, уволившись из Театра-студии киноактера весной 1967 года [173]. Больше всего это решение расстраивает Михаила Швейцера, который как раз собирался позвать Харитонова на съемки «Золотого теленка» (в итоге роль, предназначавшуюся Харитонову, сыграет Ясулович) [174].

Девять лет жизни, отданных кино, оставили Харитонову как множество связей в культурном мире столицы, так и горькое чувство сожаления и неоцененности (Людмила Абрамова: «Он был страшно интеллигентный человек, для него уровень сценариев, которые ему предлагались, был просто смешон» [175]). Харитонов остро завидовал успехам Андрея Миронова и Олега Даля [176], понимал, что собственная мечта играть роковых красавцев оказалась несбыточной [177], и признавался: «роли забавных умных добрых мне претили» [178]. Между тем общая тенденция была как раз такой — и Зархи, и Швейцер использовали Харитонова именно в качестве «забавного» персонажа; у Масса он и вовсе играл комическую роль. Уход из кинематографа был, таким образом, еще и уходом от «смешного»; отказавшись от актерской игры в пользу режиссуры и литературы, Харитонов постепенно начинает выстраивать себя заново — на месте простоватого рубахи-парня должен обнаружиться утонченный интеллектуал. Отношение к актерам теперь высокомерно-снисходительное: «Они только пьют пиво и играют в биллиард» [179].

Изменение приоритетов сказывается на всем, в том числе — на внешнем виде Харитонова. До сих пор напоминавший, по словам Паолы Волковой, «паренька с рабочей окраины» [180], Харитонов (избавленный наконец от необходимости играть таких пареньков в кино) превращается в настоящего денди, охотно рассуждающего в оскаруайльдовском духе: «Одежда — это душа человека. Если одежда скромная, то и человек скромный, если одежда порядочная, то и человек порядочный, если безвкусная, то и человек без вкуса, если прекрасная, то и душа прекрасная» [181]. Отныне он шьет брюки только у портного, просит знакомых художниц обеспечить «линию» в костюме и уделяет большое внимание выбору аксессуаров [182]: «Я считаю, что русский интеллигент — это не обязательно неряха без пуговиц на штанах и в грязных ботинках» [183]. Игра в денди доходит до того, что — живущий очень бедно — Харитонов отказывается самостоятельно наводить порядок в квартире и нанимает приходящую уборщицу [184]. Вкупе с нерядовым интеллектом, добродушным остроумием и природной красотой (хорошее телосложение, длинные музыкальные пальцы, выразительные голубые глаза, богатые темно-каштановые волосы [185]) этот новый образ Харитонова производит во ВГИКе почти фурор [186]. С той поры (и до конца жизни) Харитонов будет постоянно окружен толпой восхищенных студентов, юношей и девушек, у которых он преподает основы пластической культуры. Очень вероятно, что это «восхищение» периодически использовалось им для завязывания отнюдь не платонических романов; и здесь нужно указать, что люди, хорошо знавшие Харитонова в шестидесятые годы, единодушно отмечают его сексуальный интерес к женщинам [187] («Слава Куприянов (земляк по Нс. и сосед по Москве) утверждал, что они вместе ходили по бабам» [188], «Вы хотите меня спросить, как у Жени было с женщинами? <…> У него было с этим все в порядке» [189], «И дал ей [медсестре] номер своего телефона, во все стороны горазд, греховодник такой. Сестрица эта, узнав, что Женя — артист, была очень заинтригована» [190]) — в отличие от автобиографического героя своих поздних произведений, реальный Харитонов не гомо-, но, скорее, бисексуален.

Полностью освоившись в роли преподавателя ВГИКа и окружив себя студентами, Харитонов все реже общается с прежними товарищами; большинство коллег по Эктемиму (Ясулович, Грачев, Ахметов) остаются в Театре-студии киноактера, Носик ушел в Малый драматический театр, Абрамову затянул в круг Таганки Высоцкий.

Зато в 1967 году Харитонов подружится с Аидой Зябликовой — художницей из Ярославля, обучающейся во ВГИКе на мультипликатора. Как и в случаях с Марианной Новогрудской и Еленой Гулыгой, поводом для начала дружбы становится поэзия; однажды Зябликова сочиняет шутливые гекзаметры о своих вгиковских преподавателях («время настало воспеть Александра Сергеича, мима», «смотрит угрюмо в окно многохмурый, но мудрый Евгений» и проч.), чем вызывает живейший интерес со стороны Харитонова [191]. В итоге Зябликова окажется одним из лучших харитоновских друзей; именно она поможет Харитонову создать имидж «советского денди» («Сама Ида Зябликова <…> одевала Женьку, шила на него. Она сделала ему великолепный костюм: белый, с лиловым кружевом, в котором он был прямо как Джавахарлал Неру, подарила шарф в полоску, красную с зеленым, и четки, которые он носил, как монах» [192]), именно она будет предлагать Харитонову подработки на «Мульттелефильме» в середине семидесятых, именно у нее, опасаясь обысков, спрячет он свой архив в 1980 году.

Вообще мультипликаторы из мастерской Иванова-Вано и актеры из мастерской Бабочкина — наиболее благодарные ученики Харитонова и Орлова. При этом Харитонов не любит заниматься со студентами тренажем [193], а к современной советской пантомиме относится со все возрастающим скепсисом (презрительно именуя ее «мандипипой» [194] или «пластикованием» [195]). Куда сильнее его интересует режиссура, способы организации отдельных ярких номеров в единое художественное целое; вероятно, именно поэтому от пластических интерпретаций классики («Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу — пластического “Макбета”» [196]) Харитонов довольно быстро перейдет к созданию оригинальных спектаклей. В этих постановках, как и вообще в процессе преподавания, Харитонов открыто утверждает неприятие пластики в стиле Марселя Марсо, мода на которую по-прежнему бушует в СССР. Поклонник и продолжатель румневской традиции, тематизирующей трагическую утрату контроля над ходом событий и собственным телом актера («раскачивающийся корпус, обмякшие, тяжелые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые ноги, неверная, шатающаяся походка, соскальзывание на пол, попытка подняться, удержаться» [197]), Харитонов на дух не переносит упругие, целеустремленные, полные энергии «движения против ветра», изобретенные Марсо [198]. Красноречивые воспоминания Сергея Соловьева, чья супруга Екатерина Васильева была в те годы любимой студенткой [199] Харитонова: «На параллельном со мной актерском курсе училась Катя Васильева. Одно время она видела во мне “интеллектуальную элиту” института. “Посоветуй, чего показать по пантомиме Жене?” — “Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!” <…> “Показала?” — строго спросил я ее через пару дней. “Да”. — “Что сказал Харитонов?” — “Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…”» [200].

Отрицание Марсо и любовь к Румневу постепенно приведут Харитонова к разработке новой концепции пантомимы, основанной на так называемом контрапосте (каноне Поликлета [201]) — асимметричном положении тела, характерном для античных статуй («Симметрия — это то, что исключено нашим каноном» [202]). И здесь объектом атаки Харитонова становится уже не один конкретный хореограф, но, гораздо шире, идея любой «искусственной» красоты — красоты, привносимой в тело извне (за счет напряженных тренировок и требований абсолютной симметрии). Примерами такого «привнесения» Харитонов считает строевую выправку военных («специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук» [203]), идеалы великосветского этикета («предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок» [204]), а также классический балет (и его производные вроде художественной гимнастики и фигурного катания): «То есть существует такое осознанное эстетическое отношение к телесной природе, которым динамическое противопоставление исключено, и именно потому, что выявляет тело в его непосредственной природной координации, а это, с точки зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся в природе телесного движения, в самом телесном материале» [205]. Соответственно, отрицающий «холодную» симметрию балета и парада канон «динамического противопоставления» оказывается апологией «естественного», раскованного, освобожденного от муштры тела («Противопоставление движущихся частей в теле — природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении» [206]) — и задача режиссера состоит в том, чтобы, особым образом организуя сценическое действие (по Харитонову: избегая симметричных поз, симметричных групп, симметричных движений), помочь актерам проявить их телесную «естественность».

Корректная формулировка всех этих идей требует и времени, и сил, обоснование канона «динамического противопоставления» подразумевает изучение истории танца, а для разъяснения уже созданных (в соответствии с каноном) пантомим хорошо бы предварительно разобраться с понятиями жеста, знака, сообщения и проч. В итоге Харитонов принимает решение поступить во вгиковскую аспирантуру по специальности «искусствоведение» — заочное обучение начинается осенью 1968 года и рассчитано на четыре года [207], научным руководителем Харитонова становится Михаил Ромм [208], официально заявленная тема исследования — «Пантомима в обучении киноактера» [209].

Взяться в сентябре 1968 года за работу над диссертацией по искусствоведению — жест уже отчетливо «семидесятнический». 21 августа 1968 года советские танки входят в Чехословакию для подавления Пражской весны — и это воспринято как шок практически всей советской либеральной интеллигенцией: «конец Пражской весны не только уничтожил перспективы весны Московской, но также подчеркнул политическую и моральную бесплодность мечты о социализме с человеческим лицом» (Владислав Зубок) [210]. Впрочем, как справедливо отмечает Марк Сэндл, события августа 1968-го не следует рассматривать в качестве совершенно внезапного «поворота к реакции» или окончательного «удара по реформам»; скорее, речь следует вести о (постепенном, хотя и довольно ощутимом) усилении позиций консерваторов в Политбюро ЦК КПСС [211]. Чуть позднее приметами такого усиления станут и очередной виток разговоров о реабилитации Сталина [212] (памятник на могиле вождя около Кремлевской стены откроют летом 1970-го), и показательное исключение из КПСС (за книгу о Большом терроре) Роя Медведева [213], и разгон руководимого Михаилом Гефтером сектора методологии истории в Институте всеобщей истории АН СССР [214], и увольнение Александра Твардовского с поста главного редактора «Нового мира» [215]. В январе 1969 года будет предотвращено покушение на Брежнева [216], а в марте этого же года начнется военное столкновение СССР с Китаем на острове Даманский. Повсеместный эскапизм кажется вполне логичной реакцией на столь тревожную политическую обстановку (Лев Осиповат: «68-й год дал импульс к маргинализации, как в самом широком смысле, так и в сфере профессиональных занятий (поэтика тезисов, побочные темы, культ дразнящей сноски и т.д.)» [217]), однако Харитонов, укрывшийся за стенами ВГИКа, чувствует себя более-менее уютно. Вероятно, здесь сказывался и элитарный статус главного советского киноинститута, и затянутость производственных циклов кинематографа [218] — во всяком случае, довольно творческая, оттепельная атмосфера какое-то время еще сохраняется во ВГИКе.

Одним из главных хранителей этой атмосферы был Рустам Хамдамов.

Поступивший во ВГИК (мастерская Григория Чухрая) в 1964 году, к концу шестидесятых Хамдамов воспринимается как личность почти легендарная, овеянная множеством невероятных слухов: жил в Ташкенте напротив дома Керенского, полюбил русскую культуру благодаря няне, водившей его в местный оперный театр на Александра Пирогова и Валерию Барсову, приехал в Москву с мешком сушеных головок черного мака [219], свел с ума всех вгиковских девушек, а теперь обитает, рисуя гениальные картины, у своей «мнимой сестры» Ларисы Умаровой на улице Герцена, в бывших винных подвалах Ивана Грозного [220]. Главным достижением Хамдамова считается фильм «В горах мое сердце», снятый им, третьекурсником, в 1967 году (совместно с Инессой Киселевой) и моментально покоривший ВГИК: «Имя Хамдамова в титрах было упомянуто как-то вскользь, среди прочих студентов, но все тем не менее знали, что он был единоличным автором фильма: не только режиссером, но и написал оригинальный сценарий (прикрытый ссылкой на Сарояна), придумал смешные абсурдистские диалоги, сделал все декорации и костюмы, а также подобрал превосходных актеров. Впервые появилась на экране студентка Елена Соловей, осчастливившая публику замечательной улыбкой». Хамдамовская короткометражка, открывшая в отечественном кинематографе стиль ретро («соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды»), поражала зрителей, прежде всего, своей абсолютной нездешностью; в сравнении с «В горах мое сердце» даже работы Тарковского казались нормативными советскими вещами [221]. К Хамдамову пошли знакомиться и братья Михалковы, и Паола Волкова, и весь остальной ВГИК; и только Харитонов не в курсе новой сенсации [222]. Соответственно, когда в 1969 году Хамдамов захочет встретиться с Харитоновым, последний (извещенный через Марианну Новогрудскую и Аиду Зябликову) поначалу отнесется к такой возможности без особого интереса. Впрочем, магия хамдамовского фильма решит дело и здесь — посмотрев по совету Зябликовой «В горах мое сердце», Харитонов приходит в восторг и просит немедленно представить его [223].

Встреча состоится в квартире у Паолы Волковой и окажется удачной — Хамдамов и Харитонов полностью очарованы друг другом [224]. Хамдамов не только оригинальный режиссер и прекрасный художник, но и блестящий знаток модернистской поэзии — качество, высоко ценимое Харитоновым. В стихах начала семидесятых Харитонов будет говорить о Хамдамове только в превосходных тонах («Законодатель мод. / Его ждет великая, только с певцами сравнимая слава» [225]), а в откровенно богемную среду, окружающую Хамдамова, впишется с легкостью и видимым удовольствием. И это неудивительно: Харитонов общителен, остер на язык («[Харитонов] обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку» [226]), интеллектуально развит (как раз в это время, работая над диссертацией, он штудирует труды Владимира Проппа, Юрия Лотмана и Вяч.Вс. Иванова) и необычайно артистичен («А кандидатский минимум Женя сдавал так <…> английского он ни в зуб копытом, но ему написали русскими буквами его ответ, а произношение для него, как имитатора и актера, сделать ничего не составляло, и получилось очень прилично» [227]); вдобавок ко всему, он обладает огромным количеством свободного времени («Я живу замечательно. Пишу пантомимическую диссертацию». — «Зачем тебе?» — «Очень удобно. Получается как бы работа по специальности и масса свободного времени…» [228]), которое готов тратить на всевозможные встречи, капустники и вечеринки. Показательно, что подобный образ жизни ничуть не мешает Харитонову продолжать занятия литературой. Именно в 1969 году он напишет свое самое известное произведение — «Духовку».

Иногда «Духовку» называют «харитоновской “Смертью в Венеции”» [229] — так как сюжетом рассказа является тайное влечение главного героя (во всех обстоятельствах совпадающего с реальным Харитоновым) к юноше по имени Миша, с которым они познакомились в дачном поселке: «Во вторник шел в поселок за хлебом, вижу на пригорке со спины, я еще Лене заметил — вот, мальчик кого-то дожидается, фигурка запала сразу, гитара на шнурке через шею, как он ногу выставил. И неожиданно, назад идем, он еще не ушел, здесь вижу в лицо. Я спросил спички, он не ответил, пошел на меня, я еще не понял, почему идет, не отвечает, или уличная манера; он просто идет протянуть спички и сам спросил закурить. Сейчас, думаю, разойдемся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю; и простая мысль, вернуться попросить на гитаре поиграть, и хорошо, я не один» [230]. Модернистская техника «ненарочитого» описания перипетий, найденная Харитоновым в «Духовке», восхищает читателей до сих пор: «И нет другой причины речи (например, писатель сел описывать все события, чтобы осмыслить их), кроме самой действительности, “живой жизни”, которая еще не кончилась для говорящего, не оставила его своим сильным действием и ее надо только повторять в словах, выговаривать» (Кирилл Рогов) [231]; «Бормотание, мимика и жесты, ничего не значащие обмены репликами из обычной рутинной жизни. Сама мысль писать так: будто вскользь, на ходу, как записывала бы любительская видеокамера (их тогда еще не было), показалась удивительной <…> тогда хватались за Блаватскую, Федорова, Штайнера, йогу, тантру, за пасхальные яйца, кто за что, это было мерцание истины, а тут — ушел-пришел. И даже не описывается, что чувствовал» (Татьяна Щербина) [232]. Последнее замечание — «И даже не описывается, что чувствовал» — по-настоящему важно; действительно, как минимум до середины семидесятых годов Харитонов не говорит о своих чувствах прямо — но зато он прекрасно умеет эти чувства показывать. Оригинальность же писателя Харитонова состоит в том, что подобное показывание реализуется не на уровне риторики (метафоры, эпитеты, синекдохи), но на уровне частей речи (чаще всего — глаголов).

Так как же устроена «Духовка»?

Формально перед нами — просто (растянутый на пятьдесят тысяч знаков) отрывок внутреннего монолога молодого человека. Но здесь нужно вспомнить, что монолог этот инспирирован внезапно вспыхнувшим (хотя и тщательно скрываемым) любовным чувством. То есть «Духовка» — фрагмент речи влюбленного. Наиболее убедительный способ анализа таких текстов предложил Ролан Барт, согласно которому в основе «речи влюбленного» всегда лежат некие фигуры; при этом само слово «фигура» «должно пониматься не в риторическом смысле, но, скорее, в смысле гимнастическом или хореографическом» [233]. На какой же («гимнастической или хореографической») фигуре построена «Духовка»? По нашему мнению — на фигуре ходьбы. Действия «Духовки» — сплошные «ушел-пришел», по справедливому замечанию Щербины; постоянная ходьба мотивирована как относительной удаленностью дачных домов главного героя и предмета его любви, так и праздным летним бездельем: «Час прошел, может быть полчаса показались за час, терпения нет, пошел к домику, и все время чувствуешь, кому-то из соседних домиков уж стал любопытен. Наконец, выходит, рубашка узлом на животе. Я к тебе, говорю, пошли на речку; сказал обязательно, что один раз заходил, бабушка наверняка ему сообщала; чтобы не вышло, что я почему-то не признаюсь» [234].

Впрочем, дочитав «Духовку» до конца, мы узнаем, что все эти хождения оказались напрасными — из них в буквальном смысле слова ничего не вышло («Вчера почти все равно было, а сегодня из-за того, что так нелепо упустил, ходил-ходил, а когда он приехал, упустил, сегодня опять как тогда» [235]). Но что важнее всего, подобный финал с самого начала запрограммирован речью рассказчика — ее грамматическим устройством. Дело в том, что глагол «ходить» является непереходным (интранзитивным) глаголом (то есть глаголом, к которому невозможно прямое дополнение). В отличие от переходных глаголов (например, «любить»; грамматика русского языка позволяет «любить Мишу»), непереходный глагол не дает прямо переносить действие на объект: «ходить Мишу» нельзя, «ходить» можно лишь вокруг да около Миши (чем, собственно, и занимается главный герой). Если изъясняться на языке лингвистики, лирическое одиночество рассказчика «Духовки» предопределено валентностью конкретного глагола — глагола, к которому присоединяется «агентс» (главный герой), но не присоединяется «пациентс» (Миша); действию не на кого переходить, и потому оно бесплодно. Положенная в основу любовной речи фигура «ходьбы» запрещает Мише стать «дополнением» одинокой жизни Харитонова; болезненная изоляция и неразрешимое томление главного героя реализуются не только в «плане содержания» (выбор специфического сюжета), но и в «плане выражения» (выбор специфического глагола) рассказываемой Харитоновым истории.

С одинаковыми на то основаниями «Духовка» может быть воспринята и как пронзительная love story, и как остроумная притча о verbum intransitivum. Она и является одновременно как тем, так и другим — ибо Харитонов прекрасно понимал, что писатель становится писателем только в том случае, если импульс к фиксации собственных лирических переживаний сопровождается работой над способами этой фиксации.

И здесь нужно отметить, что глагол «ходить» все-таки может иногда иметь беспредложное дополнение — в выражениях типа «ходить пешкой», «ходить конем». Отношение к человеку как к шахматной фигуре, как к объекту («пациентсу»), управляемому извне, обнаружится у Харитонова в конце семидесятых: «ужасно думать, что он поймет, что я нарочно к этому вел; что его водили за нос; что им играли как в шахматы» [236]. Таким образом, взросление Харитонова, его постепенное превращение из робкого влюбленного в искушенного соблазнителя и манипулятора («Конечно, его отпугнуло что все неслучайно и может быть связано с тем что его втягивают в какую-то голубую секту» [237]) могут быть поняты в терминах транзитивности. И если глагол «ходить», как выясняется, способен порой переносить действие на объект («ходить фигурой»), то и сам Харитонов отныне способен без смущения и экивоков переносить свою страсть на того или иного мальчика: «Не впадать в безысходную немую печаль, а действовать, действовать, пододвигаться, прощупывать, быть разведчиком, Джек Лондоном, даже и чем-нибудь обмануть, что-нибудь пообещать, заинтересовать; действовать!» [238] История интранзитивных (ни во что не переходящих) блужданий «Духовки», начатая в 1969 году, завершается в 1980-м следующей хлесткой сентенцией: «Так насчет поисков и гнилой морали выжидания. Мы находим себе утешение в этой якобы привлекательности трагической позы Смерти в Венеции. А на самом деле тут одна только трусость и безынициативность» [239].

Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим» [240] произведением; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым в 1981 году (все, что было написано до 1969 года, в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов уделит всю оставшуюся жизнь, — любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе: прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969 году Харитонов осознаёт, что инерция русской силлаботоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический Харитонов» возникает вследствие смены способа письма: проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее — скорее, она внезапно «проявляется» в момент отказа от традиционного стихосложения ради тягучего прозаического языка (многим обязанного Прусту).

И еще один важный вопрос: решил ли Харитонов, написав «Духовку», сознательно отказаться от любых надежд на подцензурную публикацию? Было ли его обращение к заведомо «непроходимым» темам реализацией того самого «импульса к маргинализации», овладевшего интеллигенцией после 1968 года? Принимал ли он — прекращая писать конвенциональные стихи — гордую позу обитателя андеграунда, считающего любые контакты с официальной литературой и неприятными, и ненужными?

Что ж, «Духовку» действительно невозможно представить напечатанной в 1969 году — однако никаким уходом в «двойное подполье» она не сопровождалась. С начала семидесятых и до конца жизни Харитонов будет регулярно выступать на более-менее официальных площадках со множеством других своих произведений. Вообще (как отмечает Валерий Шубинский), в отличие от Ленинграда с его автономной системой «второй культуры», в Москве граница между разнообразными ЛИТО и Союзом писателей представлялась довольно зыбкой: «В столице двери были закрыты не так плотно <…> Сама теоретическая возможность попасть в “большой мир” советской литературы определенным образом влияла на самосознание — во всяком случае, у тех, кто не занимался политикой» [241]. Харитонов не был здесь исключением: при случае он охотно знакомился с «официальными» писателями и, кажется, никогда окончательно не оставлял надежд на «законную» публикацию в СССР.

Тем не менее эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен — и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими [242]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [243]), то Сергей Герасимов — начинавший когда-то в «Фабрике эксцентрического киноактера» (ФЭКС) Леонида Трауберга и Григория Козинцева и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму — полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по пластической культуре актера — когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм — он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [244]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе японского театра кабуки) [245]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина [246]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный, подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием “модернизма” и стремлением к художественной индивидуальности, — и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада» (Дирк Кречмар) [247]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные» [248]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому — главному режиссеру Театра мимики и жеста [249]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое большое здание на Измайловском бульваре; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты — композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев: их слабослышащие дети состоят в труппе. Харитонову о Театре мимики и жеста могли рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа [250]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером.

Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова: театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли — и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская [251]) познакомится с работающими в Театре мимики и жеста сценографом Николаем Эповым и его супругой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу [252]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971 года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции [253]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», — вспоминает о репетициях Надежда Иванковская [254]). Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным.

Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера» [255]. Кроме того, в начале 1972 года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца [256]) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым [257]. После написанных в середине шестидесятых годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система» [258]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите [259]. Иванов соглашается — с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной [260]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем [261]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства.

Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972 года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало» [262]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни — о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко — Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова [263]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича: «И с этого пойдет, начнется: / Раскачка, выворот, беда, / Звезда на землю оборвется, / И будет горькою вода», — а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы [264]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом: Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей [265]. В самом начале семидесятых к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова [266] Алина Шашкова — загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы [267], и Наталья Лебле — ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона [268]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей [269]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе — в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии. Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова.

Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970 по 1973 год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс, / нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи» [270]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения / планы на папиросной бумаге гуашь акварель» [271]), и любовный роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал. / Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой» [272]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев [273] («Мы думали конец, она безумная, / а она умница, / пошла, пошла, пошла. / Как настоящая паломница» [274]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги. / Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу» [275]), и новый харитоновский знакомый Сергей Стеблюк («Сережа, житель Калинина, / люби меня дальше, Сереженька» [276]), и актерская слава другого знакомого — Геннадия Бортникова [277] («Я как подумаю что девочки, / одна оклеила каморку — / Гена, Гена, сойти с ума. / Трепет, вызов необыкновенный / Гена Гена Гена а!» [278]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке», — никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном, / какой билет в лотерее: / здесь в общежитии, смело позвать, / деревенский и ничего не знает, / выигрыш раз в десять лет — / упустил» [279]. Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля — кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились протяженные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня» [280], «Событие: показали феномена» [281] или «А не расплакаться ли нам» [282].

Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи — всегда возвращающие автора к началу, к краю листа — по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет — / упустил» [283], «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы / и отменил» [284]. Напрасные блуждания по дачной местности от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, — например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «о лопатки твои порежусь» [285]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием — постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины семидесятых годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса), но и с внутренним устройством текстов, эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.

Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря прохождению через опыт художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Кузмина, но также позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни.

Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее — с немалым удивлением — отметит и Вяч.Вс. Иванов [286]). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никому уже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971 года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова. В апреле 1972 года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой [287]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать свое отношение к той версии пластической культуры актера, которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» — но откровенно мешающей (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов — именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства. Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался» [288]). Вдобавок ко всему первым оппонентом на защиту харитоновской диссертации назначен одиозный литературовед Александр Дымшиц [289], до 1968 года заведовавший кафедрой на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа и имеющий мрачную репутацию сталиниста и противника любых новаций. А ведь, как указывает Денис Ларионов, «в советской ситуации начала 1970-х годов диссертация Харитонова не только была новаторской, но и нарушала ряд неписаных правил. Семиотика тогда была методологией, находившейся под явным идеологическим подозрением у властей. <…> Идея “чистого” искусства, выражавшего освобожденную от социальных значений эмоцию, противоречила фундаментальному советскому эстетическому принципу, согласно которому даже музыка требовала объяснения и пересказа» [290].

Но, несмотря на страхи и нервы, на Дымшица и Герасимова, на неоднозначный статус семиотики, на отсутствие в «практическом» разделе работы «Доверчивых и вероломных» (поставить их так и не успели), защита проходит очень гладко: «на защиту собралось много заинтересованного народу. <…> Защита прошла успешно. <…> научный язык, семиотический подход, эрудиция — все было на высоте», — вспоминает Вячеслав Куприянов [291]. И, судя по всему, уже тогда диссертация Харитонова казалась нерядовой и необыкновенной; внимательные слушатели могли обнаружить в ней целый конгломерат остроумных идей и помимо «структурализма»: пантомима как «драма органического молчания» [292], выражающая человеческие аффекты; рождение пластического действия из непроизвольной реакции на потерю равновесия [293]; восходящий к Айседоре Дункан и Александру Румневу «канон динамического противопоставления» [294]; тела актеров, существующие на сцене в страдательном и действительном залогах [295]; знаки свободного танца, не соотносящиеся ни с чем вне композиции и потому не подлежащие пересказу [296]; воскрешение «стершихся этимологий» в привычных жестах вежливости и этикета [297]; пример превращения детской загадки про волка, козу и капусту в пластическую новеллу, напоминающую о Боккаччо [298]; «Цвет граната» Сергея Параджанова, помогающий интерпретировать кинофильмы в качестве танцев [299]; и многое, многое другое. Будут зачитаны комплиментарные отзывы литературоведа Ольги Ильинской и филолога Владимира Бахмутского («Диссертация Е.В. Харитонова отличается серьезностью, глубиной и редкой последовательностью теоретической мысли» [300]), театроведа Марианны Строевой («оригинальное теоретическое исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало изученной» [301]), Вяч.Вс. Иванова («сжато и ясно изложена оригинальная концепция пантомимы, основанная на глубоком изучении современной и классической литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике» [302]); Сергей Герасимов скажет, что диссертация «бесподобна», хотя совершенно ему непонятна [303]; новоиспеченному кандидату искусствоведческих наук подарят цветы, а дружеская пирушка в квартире Харитонова завершится дракой между фольклористом из МГУ Федором Селивановым (супругом Елены Гулыги) и Вячеславом Куприяновым [304].

Триумф, однако, оказался недолгим: по всей видимости, на момент защиты Харитоновым диссертации (май 1972-го) Герасимов уже знал, что кафедра пантомимы во ВГИКе будет упразднена. Как и двумя годами ранее, все начинается со скандала на отчетных студенческих экзаменах (в июне 1972-го) [305]: Харитонова обвиняют в подмене нормальной советской пантомимы — служащей целям развития нормальных советских актеров — странными и явно несоветскими «хеппенингами» [306]. Любые попытки оспорить обвинения бесполезны и бессмысленны — с начала шестидесятых, когда вгиковский третьекурсник Харитонов открыл для себя «свободный танец», слишком многое переменилось. Умер Лев Кулешов, специально для Румнева создававший кафедру пантомимы в 1944 году; умер сам Румнев, при жизни которого никто бы эту кафедру не тронул; умер и Ромм, твердо отстаивавший необходимость преподавания пантомимы во ВГИКе. Теперь Сергей Герасимов добивается своего — Харитонова увольняют, а предмет «пластическое мастерство актера» навсегда исчезает из учебного плана института [307].

Почти тридцатилетняя эпоха «институционального» существования румневской пантомимы завершена, и у завершения ее стоит пылкий и несговорчивый ученик Александра Румнева — Евгений Харитонов. Впрочем, это уже совсем другой Харитонов: из абсолютно советского мальчика — восхищавшегося когда-то дневниками Ульяны Громовой и подвигами молодогвардейцев [308] и безуспешно пытавшегося переработать в либретто «какие-нибудь действенные рассказы о войне или революции» [309] — ВГИК сделал искушенного интеллектуала. Интеллектуала, чересчур смелого и для самого ВГИКа, имеющего значительное влияние в артистической среде, сочиняющего удивительные пьесы, охотно цитирующего структуралистов и уверено разъясняющего ученому совету концепцию автономности медиума, отчетливо напоминающую определение «авангарда» по Клементу Гринбергу [310]: «Поэтому либретто пантомимы, используя отдельные из этих сюжетных положений, должно комбинировать их таким образом и устанавливать между ними такую новую композиционную связь, чтобы получился целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках» [311].

Собственно, с этим блестящим — хотя и не гарантирующим ничего — багажом летом 1972 года тридцатиоднолетний Харитонов вступает в новую фазу своей жизни.

[1] Людмила Абрамова в беседе с Аллой Шендеровой // Театр, № 33, март 2018 г.

[2] Вступительное сочинение Харитонова во ВГИК (копия в распоряжении автора).

[3] Личное дело Харитонова во ВГИКе (копия в распоряжении автора).

[4] V. Zubok. Zhivago's Children: the Last Russian Intelligentsia. — Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press, 2009. Pp. 100—111.

[5] Ibid. Pp. 94—96.

[6] Александр Прохоров. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». — СПб.: Академический проект, издательство ДНК, 2007. С. 87.

[7] Alexander Titov. The 1961 Party Programme and the Fate of Khrushchev's Reforms // Soviet State and Society under Nikita Khrushchev. Edited by Melanie Ilic and Jeremy Smith. — Routledge, 2009. P. 13.

[8] Mark B. Smith. Khrushchev's Promise to Eliminate the Urban Housing Shortage // Soviet State and Society under Nikita Khrushchev. P. 26.

[9] Melanie Ilic. Introduction // Soviet State and Society under Nikita Khrushchev. P. 4.

[10] Julie Elkner. The Changing Face of Repression under Khrushchev // Soviet State and Society under Nikita Khrushchev. P. 144.

[11] О.Г. Герасимова. Кузница кинокадров — ВГИК. 1950—1960-е годы // Исторический журнал: научные исследования, № 4 (16), 2013. С. 446—447.

[12] Zubok. Op. cit. P. 18—20.

[13] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором. Также см. интервью Игоря Ясуловича.

[14] Рассказ Людмилы Абрамовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[15] Николай Климонтович. Далее — везде. Записки нестрогого юноши. — М.: Вагриус, 2002. С. 328.

[16] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором.

[17] По сообщению Анны Цирлиной в личной беседе с автором.

[18] По сообщению Игоря Ясуловича в личной беседе с автором.

[19] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором.

[20] По сообщению Олега Дарка в личной переписке с автором.

[21] Рассказ Людмилы Абрамовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[22] Там же.

[23] Е. Харитонов. Под домашним арестом. Собрание произведений / Пред. Кирилла Рогова. Редакция и комментарии Глеба Морева. — М.: Глагол, 2005. С. 176.

[24] Рассказ Людмилы Абрамовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[25] Александр Румнев. Начало и конец одного театра // РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 36. С. 7.

[26] Айседора. Гастроли в России / Составление, подготовка текста и комментарий Т.С. Касаткиной. Вступ. статья Е.Я. Суриц. — М.: Артист. Режиссер. Театр. 1992. С. 355—368.

[27] Ирина Сироткина. Свободное движение и пластический танец в России. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 55.

[28] Харитонов. Под домашним арестом. С. 492.

[29] Румнев. Указ. соч. С. 139.

[30] Письмо Евгения Харитонова к Александру Румневу. Август1961 г. // РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 22.

[31] Рассказ Людмилы Абрамовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[32] Харитонов. Под домашним арестом. С. 489.

[33] Анастасия Кайатос. Говорящие в беззвучии: скорее молчаливы, чем немы. Советский театр глухих и пантомима после Сталина // Журнал исследований социальной политики. С. 216.

[34] Елена Юшкова. «Индекс цитирования» Александра Румнева: штрихи к творческому наследию актера и исследователя // Toronto Slavic Quarterly, № 49, summer 2014.

[35] Alexander Titov. Op. cit. P. 10.

[36] Melanie Ilic. Op. cit. P. 3.

[37] Румнев. Указ. соч. С. 17.

[38] Там же. С. 17.

[39] Там же. С. 6.

[40] Там же. С. 6.

[41] Там же. С. 29.

[42] Там же. С. 26—27.

[43] Там же. С. 28.

[44] Там же. С. 28.

[45] Письмо Харитонова к Румневу. Август1961 г. // РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 22.

[46] Там же.

[47] По сообщению Игоря Ясуловича в личной беседе с автором.

[48] Румнев. Указ. соч. С. 18.

[49] Там же. С. 18.

[50] Там же. С. 15.

[51] Там же. С. 12.

[52] Там же. С. 18.

[53] Там же. С. 19.

[54] Там же. С. 19.

[55] По сообщению Игоря Ясуловича в личной беседе с автором.

[56] Румнев. Указ. соч. С. 19.

[57] Там же. С. 21.

[58] Сироткина. Указ. соч. С. 30.

[59] Харитонов. Под домашним арестом. С. 222.

[60] Николай Климонтович. Уединенное слово // Часы, № 33, 1981 г.

[61] Сергей Соловьев. «Асса» и другие произведения этого автора. Книга 1. Начало. То да се… — М.: Амфора, Сеанс, 2008. С. 124.

[62] Харитонов. Под домашним арестом. С. 491.

[63] Там же. С. 490.

[64] Там же. С. 490.

[65] Сироткина. Указ. соч. С. 32.

[66] РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 16. Ср.: «В узком, не ведомом нам элитарном коктебельском кругу своя слава у Румнева была всегда» / Харитонов. Под домашним арестом. С. 489.

[67] По сообщению Игоря Ясуловича в личной беседе с автором.

[68] Харитонов. Под домашним арестом. С. 307.

[69] Климонтович. Далее — везде. С. 324—325.

[70] Zubok. Op. cit. Pp. 88—120.

[71] Румнев. Указ. соч. С. 30—38.

[72] Там же. С. 30—31.

[73] Там же. С. 41.

[74] Рассказ Александра Орлова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[75] Александр Румнев. Знакомьтесь: Эктемим // Смена, № 843, июль 1962 г.

[76] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 53.

[77] Там же. С. 55.

[78] Там же. С. 47—49.

[79] Там же. С. 23.

[80] Там же. С. 57—58.

[81] Там же. С. 58.

[82] Харитонов. Под домашним арестом. С. 492.

[83] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 70—73.

[84] Там же. С. 86.

[85] Р.Г. Пихоя. Советский Союз: история власти. 1945—1991. Издание второе, исправленное и дополненное. — Новосибирск: Сибирский хронограф, 2000. С. 173—211.

[86] Zubok. Op. cit. Pp. 193—195.

[87] Харитонов. Под домашним арестом. С. 492.

[88] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 85.

[89] Там же. С. 113.

[90] Там же. С. 120.

[91] Там же. С. 114.

[92] Там же. С. 123.

[93] Там же. С. 105.

[94] Там же. С. 109.

[95] Личное дело Харитонова во ВГИКе.

[96] Людмила Абрамова в беседе с Аллой Шендеровой.

[97] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором.

[98] Личное дело Харитонова во ВГИКе.

[99] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором.

[100] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 30.

[101] По сообщению Анны Цирлиной в личной беседе с автором. Ср.: «Раньши трудна жили, типерь мебиль машина рады» / Харитонов. Под домашним арестом. С. 55.

[102] Харитонов. Под домашним арестом. С. 54.

[103] Mark B. Smith. Op. cit. P. 26—29.

[104] Елена Гулыга. Моя голубая мечта. Воспоминания в прозе в хронологическом беспорядке. Неопубликованная рукопись,1992 г. (копия в распоряжении автора). С. 13.

[105] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 131.

[106] Там же. С. 146.

[107] Там же. С. 132.

[108] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[109] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 134—136.

[110] Вадим Гаевский. Умер Борис Львов-Анохин // Коммерсантъ, № 66 от 15.04.2000. С. 10.

[111] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[112] Вячеслав Куприянов. Слово и молва. Эссе о поэзии Евгения Харитонова.

[113] Гулыга. Указ. соч. С. 13.

[114] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[115] Рассказ Александра Самойлова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[116] Климонтович. Далее — везде. С. 328.

[117] Ефим Шифрин. Соло на одной струне / Евгений Харитонов. Слезы на цветах. Сочинения в 2 кн. Кн. 2. — М.: Журн. «Глагол», 1993. С. 162.

[118] Записка директору ВГИКа от начальника линейного отделения милиции станции Лосиноостровская Московской железной дороги (копия в распоряжении автора).

[119] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 60—61.

[120] Письмо Зосима Злобина Александру Румневу. Июль 1963 г. // РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 37. С. 129—130.

[121] Харитонов. Под домашним арестом. С. 261.

[122] Олег Дарк. Евгений Харитонов. Москва—Новосибирск. И обратно. Риск: Альманах. Вып. 4. — М.: Арго-Риск; Тверь, Коломна, 2002.

[123] Денисенко. Указ. соч. С. 619.

[124] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором

[125] Климонтович. Уединенное слово.

[126] Харитонов. Под домашним арестом. С. 228.

[127] Там же. С. 366.

[128] Олег Хархордин. Обличать и лицемерить: генеалогия российской личности. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2016. С. 392.

[129] Susan E. Reid. The Meaning of Home: «The Only Bit of the World You Can Have to Yourself» // Borders of Socialism. Private Spheres of Soviet Russia. Edited by Lewis H. Siegelbaum. Pp. 152—157.

[130] Rustam Alexander. Soviet Legal and Criminological Debates on the Decriminalization of Homosexuality (1965—1975) // Slavic Review 77, № 1 (spring 2018). Pp. 31—35.

[131] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[132] Дарк. Указ. соч.

[133] Там же.

[134] По сообщению Людмилы Абрамовой в личной беседе с автором. Также см.: Дарк. Указ соч.

[135] Личное дело Харитонова во ВГИКе.

[136] Харитонов. Под домашним арестом. С. 538.

[137] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[138] Румнев. Начало и конец одного театра. С. 58.

[139] Там же. С. 105.

[140] Там же. С. 134.

[141] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[142] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[143] Там же.

[144] Там же.

[145] Денис Козлов. Наследие оттепели: к вопросу об отношениях советской литературы и общества второй половины 1960-х годов // Новое литературное обозрение, № 125, 2014 г.

[146] Там же.

[147] Пихоя. Указ. соч. С. 255.

[148] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[149] Пихоя. Указ. соч. С. 246—248.

[150] Г.А. Арбатов. Затянувшееся выздоровление (1953—1985 гг.). Свидетельство современника. — М.: Международные отношения, 1991. С. 119—128.

[151] Natalya Chernyshova. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. — Routledge, 2013. P. 6.

[152] Ibid. Pp. 22—28.

[153] Mark Sandle. A Triumph of Ideological Hairdressing? Intellectual Life in the Brezhnev Era Reconsidered // Brezhnev Reconsidered / Edited by Edwin Bacon and Mark Sandle. — Pilgrave Macmillan Ltd, 2002. P. 144.

[154] Гулыга. Указ. соч. С. 11.

[155] Там же. С. 33.

[156] Там же. С. 36.

[157] Там же. С. 177.

[158] По сообщению Вячеслава Куприянова в личной переписке с автором.

[159] Харитонов. Под домашним арестом. С. 497.

[160] Там же. С. 367.

[161] Там же. С. 351.

[162] Куприянов. Указ. соч.

[163] Гулыга. Указ. соч. С. 11.

[164] Там же. С. 35.

[165] По сообщению Сергея Григорьянца в личной беседе с автором.

[166] Илья Рутберг. Язык жеста // Театр, № 2, 1975 г.

[167] Нина Тихонова. О режиссуре Евгения Харитонова / Харитонов. Слезы на цветах. Кн. 2. С. 156.

[168] Рассказ Феликса Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[169] Рассказ Игоря Ясуловича (из видеоархива Анны Цирлиной).

[170] Гулыга. Указ. соч. С. 14.

[171] Рассказ Аиды Зябликовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[172] Рассказ Феликса Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[173] По сообщению Игоря Ясуловича в личной беседе с автором.

[174] Там же.

[175] Людмила Абрамова в беседе с Аллой Шендеровой.

[176] Рассказ Валерия Беляковича (из видеоархива Анны Цирлиной).

[177] Харитонов. Под домашним арестом. С. 176.

[178] Там же. С. 176.

[179] Гулыга. Указ. соч. С. 11.

[180] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[181] Гулыга. Указ. соч. С. 20.

[182] Там же. С. 20.

[183] Там же. С. 25.

[184] Рассказ Александра Самойлова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[185] Рассказы Людмилы Абрамовой и Игоря Ясуловича (из видеоархива Анны Цирлиной). Сообщения Марианны Новогрудской и Аиды Зябликовой в личных беседах с автором.

[186] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[187] Об этом рассказывают в беседах с автором Григорий Ауэрбах, Феликс Иванов и Марианна Новогрудская.

[188] Н. Вайман. Ямка, полная птичьих перьев (Письма Миши Файнермана). Роман. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 6.

[189] Дарк. Указ. соч.

[190] Гулыга. Указ. соч. С. 29.

[191] По сообщению Аиды Зябликовой в личной беседе с автором.

[192] Гулыга. Указ. соч. С. 20.

[193] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[194] Об этом рассказывают в беседах с автором Александр Орлов, Феликс Иванов и Олег Киселев.

[195] По сообщению Феликса Иванова в личной беседе с автором.

[196] Людмила Абрамова в беседе с Аллой Шендеровой.

[197] Харитонов. Под домашним арестом. С. 477.

[198] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[199] Нина Садур. Постмодернизм как болезнь // Ведомости Законодательного собрания Новосибирской области, № 54, 8 сентября 2016 г. С. 22.

[200] Сергей Соловьев. От жеста — к Слову / Харитонов. Слезы на цветах. Кн. 2. С. 152—153.

[201] Харитонов. Под домашним арестом. С. 461.

[202] Там же. С. 462.

[203] Там же. С. 463.

[204] Там же. С. 463.

[205] Там же. С. 464.

[206] Там же. С. 462.

[207] По сообщению из Отдела аспирантуры ВГИКа.

[208] Комментарий Глеба Морева // Харитонов. Под домашним арестом. С. 545.

[209] Там же. С. 545.

[210] Zubok. Op. cit. P. 296.

[211] Mark Sandle. Op. cit. P. 149.

[212] Пихоя. Указ. соч. С. 321—324.

[213] Mark Sandle. Op. cit. P. 149.

[214] Илья Кукулин. Новая логика: о переломе в развитии русской культуры и общественной мысли 1969—1973 годов // Toronto Slavic Quarterly, № 61, Summer 2017.

[215] Пихоя. Указ. соч. С. 316—318.

[216] Zubok. Op. cit. P. 297.

[217] Семидесятые как проблема истории русской культуры. Материалы дискуссии // Россия/Russia. Вып. 1(9): Семидесятые как предмет истории русской культуры. Сост. К.Ю. Рогов. — М.: О.Г.И., 1998. С. 15.

[218] Прохоров. Указ. соч. С. 36.

[219] Ираклий Квирикадзе. Голографический портрет Р.Х. // Сеанс, № 9.

[220] Там же.

[221] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[222] Там же.

[223] По сообщению Аиды Зябликовой в личной беседе с автором.

[224] Там же.

[225] Харитонов. Под домашним арестом. С. 66.

[226] Соловьев. От жеста — к Слову. С. 154.

[227] Гулыга. Указ. соч. С. 24.

[228] Соловьев. От жеста — к Слову. С. 154.

[229] Александр Тимофеевский. Цветы-кактусы // Харитонов. Слезы на цветах. Кн. 2. С. 180.

[230] Харитонов. Под домашним арестом. С. 21.

[231] Кирилл Рогов. Экзистенциальный герой и «невозможное слово» Евгения Харитонова // Харитонов. Под домашним арестом. С. 11.

[232] Татьяна Щербина. Нефантазии Евгения Харитонова.

[233] Ролан Барт. Фрагменты речи влюбленного. Пер. с фр. Виктора Лапицкого. — М.: Ad Marginem, 1999. С. 82.

[234] Харитонов. Под домашним арестом. С. 25.

[235] Там же. С. 43.

[236] Там же. С. 278.

[237] Там же. С. 257.

[238] Там же. С. 302.

[239] Там же. С. 302.

[240] Климонтович. Уединенное слово.

[241] Валерий Шубинский. Договор, которого не было (Борис Иванов. История Клуба-81) // Новый мир, 2016 г., № 4.

[242] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[243] Михаил Ромм. Отзыв на диссертацию Е.В. Харитонова / Харитонов. Под домашним арестом. С. 547.

[244] Харитонов. Под домашним арестом. С. 379.

[245] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[246] Там же.

[247] Дирк Кречмар. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко. 1970—1985 гг. / Пер. с нем. М.Г. Ратгауза, предисл. К. Аймермахера. — М.: АИРО-XX, 1997. С. 35.

[248] Рассказ Людмилы Абрамовой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[249] По сообщению Григория Ауэрбаха в личной беседе с автором.

[250] По сообщению Светланы Ставцевой в личной беседе с автором.

[251] Состав актеров, задействованных в спектакле Харитонова, приводится по тексту и фотографиям из: Anastasia Ioanna Kayiatos. Silence and Alterity in Russia after Stalin, 1955—1975. A Dissertation Submitted in Partial Satisfaction of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy in Slavic Languages and Literatures and the Designated Emphasis in Women, Gender and Sexuality in the Graduate Division of the University of California, Berkeley, 2012.

[252] По сообщению Светланы Ставцевой в личной беседе с автором.

[253] По сообщению Григория Ауэрбаха в личной беседе с автором.

[254] Kayiatos. Op. cit. P. 225.

[255] Комментарий Глеба Морева / Харитонов. Под домашним арестом. С 545.

[256] По сообщению Сергея Григорьянца в личной беседе с автором.

[257] Рассказ Вяч.Вс. Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[258] Харитонов. Под домашним арестом. С. 459.

[259] Рассказ Вяч.Вс. Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[260] Там же.

[261] Вяч.Вс. Иванов. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. — М.: Советское радио, 1978. С. 5—8.

[262] Дарк. Указ. соч.

[263] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[264] По сообщению Феликса Иванова в личной беседе с автором.

[265] По сообщению Марианны Новогрудской в личной беседе с автором.

[266] Комментарий Ярослава Могутина / Харитонов. Слезы на цветах. Кн. 1. — М.: Глагол, 1993. С. 270.

[267] По сообщению Аиды Зябликовой в личной беседе с автором.

[268] Там же.

[269] Там же.

[270] Харитонов. Под домашним арестом. С. 73.

[271] Там же. С. 68.

[272] Там же. С. 66.

[273] Там же. С. 513.

[274] Там же. С. 77.

[275] Там же. С. 46.

[276] Там же. С. 76.

[277] О знакомстве Харитонова с Бортниковым упоминается в: Дарк. Указ. соч.

[278] Харитонов. Под домашним арестом. С. 75.

[279] Там же. С. 49.

[280] Там же. С. 44.

[281] Там же. С. 48.

[282] Там же. С. 64.

[283] Там же. С. 49.

[284] Там же. С. 46.

[285] Там же. С. 53.

[286] Рассказ Вяч.Вс. Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[287] По сообщению Александра Орлова в личной беседе с автором.

[288] Людмила Абрамова в беседе с Аллой Шендеровой.

[289] Рассказ Вяч.Вс. Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[290] Денис Ларионов. Непрочитанная пантомима: диссертация Евгения Харитонова в контексте его художественного творчества и советских теорий танца // Шаги, № 3(1), 2017 г. С. 190.

[291] Куприянов. Указ. соч.

[292] Харитонов. Под домашним арестом. С. 459.

[293] Там же. С. 462.

[294] Там же. С. 460—466.

[295] Там же. С. 454—455.

[296] Там же. С. 466—471.

[297] Там же. С. 444.

[298] Там же. С. 449—451.

[299] Там же. С. 456—457.

[300] Отзыв О.И. Ильинской и В.Я. Бахмутского на диссертацию Харитонова / Харитонов. Под домашним арестом. С. 546.

[301] Отзыв М.Н. Строевой на диссертацию Харитонова / Харитонов. Под домашним арестом. С. 546.

[302] Отзыв Вяч.Вс. Иванова на диссертацию Харитонова / Харитонов. Под домашним арестом. С. 546.

[303] Рассказ Паолы Волковой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[304] Гулыга. Указ. соч. С. 25—26.

[305] Рассказ Александра Орлова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[306] Рассказ Феликса Иванова (из видеоархива Анны Цирлиной).

[307] Рассказ Паолы Волковой (из видеоархива Анны Цирлиной).

[308] Вступительное сочинение Харитонова во ВГИК.

[309] Письмо Харитонова к Румневу. Август 1961 г. // РГАЛИ, ф. 2721, оп. 3, ед. хр. 22.

[310] Клемент Гринберг. Авангард и китч / Пер. с англ. Александра Калинина // Художественный журнал, № 60, декабрь 2005 г.

[311] Харитонов. Под домашним арестом. С. 478.

Источник: colta.ru